Рецензия: Рецензия: «Кровавая свадьба» / Раиса Сайдулаева
В поисках спасения 15 ноября на сцене Чеченского драматического театра им. Ханпаши Нурадилова состоялась премьера спектакля «Найти ковчег». Данный проект осуществлен при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Эта необычная театральная работа творческого тандема Мусы и Хавы Ахмадовых представляет собой сплав достижений современного сценического искусства, актуальной режиссуры и сценографии, использующей возможности компьютерной графики, динамики сцены, пластики актерского ансамбля, новой музыки и классической драматургии, в основе которой драматический конфликт и вечные темы дружбы, вражды, войны и мира. Бывшие участники войны в Афганистане разных национальностей спустя годы встречаются в чеченских горах по зову своего командира Мовсара, он предлагает им найти Ноев ковчег, который, по преданию, пристал к горам Кавказа. Не правда ли необычная отсылка – с одной стороны, к войне, которая так и не утихла, продолжает тлеть и в любой момент может вспыхнуть новыми кострами, к участию в ней советских воинов, неоднозначно оцениваемому с позиции сегодняшнего дня, с другой – к библейскому и кораническому сюжету о пророке Ное (в исламе – Нухе), спасшему мир во времена великого потопа от уничтожения. Итак, с одной стороны – война, с другой – вера в спасение – два полярных вектора ахмадовской пьесы. Драматург словно открывает глаза своему зрителю, выступая в качестве поводыря на опасном пути и предлагая каждому из нас «рецепт» спасения – в данном случае кавказского мира – единство в многообразии, осознание своих духовных и исторических корней, понимание того, что, как писал балкарец Кязим Мечиев, «у каждой горы своя песня, свой соловей», но это не мешает нашему единству, в основе которого общечеловеческая мораль – уважение, дружеские связи, взаимопомощь. Эльбрус, Арарат, Казбек – великие кавказские вершины, которые могли стать пристанищем ковчега и дать отсчет новой послепотопной цивилизации. Понтийский грек, армянин, кабардинец, балкарец, азербайджанец, грузин, чеченец демонстрируют общность кавказской культуры и ментальности: чеченские илли, анекдоты кавказских народов, легенды и предания искусно вплетаются в сюжет драмы, создавая ощущение многоцветия единого кавказского ковра с его яркими узорами и красками. Идея культурной множественности, или мультикультурализма, имеет древнюю историю, она звучит в работах этнологов, культурологов, философов и психологов: Кларка Уисслера, Яна Чеснова, Геогргия Гачева, Х. Ортеги-и-Гассета и других. Так, последнему принадлежит мысль о том, что «каждый народ умалчивает одно, чтобы суметь сказать другое, потому что все сказать невозможно». Г. Гачев образно развивает эту мысль: «В оркестре человечества каждый народ, как инструмент, ценен незаменимостью своего ума – умения: гобой дорог скрипке тем, что он умеет то, чего она не умеет». Мысль о культурном единстве в многообразии его проявлений впервые выражает в современной кавказской и российской драматургии Муса Ахмадов. Применительно ко всем народам Северного Кавказа эта идея просматривается на примере единого для всех национальных субъектов нартского эпоса. Исследователь балкарской литературы и фольклора Зухра Кучукова отмечает, что «количество художественных версий нартского эпоса соотносится с количеством этноединиц в регионе. Все располагают одним материалом, но у каждого народа своя систематика героев, свои повороты конфликтов, свои стилистические изгибы, поэтологические нюансы, определяющиеся свойствами ментальности». Итак, Муса Ахмадов творчески реализует эту животрепещущую тему, положив ее в фундамент своей пьесы. А далее обогащает идею мультикультурализма в перманентном единстве Кавказа и народов в целом режиссер-постановщик спектакля Хава Ахмадова. Это проявляется во всех гранях развернутой на сцене театральной метафоры. Каждый из героев, например, танцует лезгинку – это общий для всех кавказцев танец, но если у чеченцев она стремительная, зажигательная, огненная, воинственная, то у адыгов движения плавны и нежны, полны внутренней сдержанности, если в чеченском танце юноши кружат орлами, а девушки – стройными трепетными и быстроногими сернами, то у кабардинцев и балкарцев движения юношей и девушек менее динамичны, воздушны, они словно парят в небесах. Надо отдать должное хореографу спектакля Абумуслиму Авторханову и постановщикам, которые учли особенности разноэтнических вариантов лезгинки – вплоть до положения рук, движений ног и т.д. – и проиллюстрировали на примере национальной хореографии идею спектакля. Тема дружбы народов, казалось, потеряла актуальность после распада СССР, каждый народ, став осколком великой страны Советов, почувствовал свою самость и уникальность, и слышать ничего не хочет о пропагандированных державой ценностях добрососедства, братства, взаимоуважения. Возникает даже ощущение, что «братства народов» никогда и не было, что это искусственное понятие, лежавшее в основе СССР – «колосса на глиняных ногах», отчасти потому он и рухнул. На фоне такого оголтелого националистического мировоззрения то тут, то там возникают вооруженные кровопролитные конфликты: Чечня, Нагорный Карабах, Южная Осетия, Абхазия, Украина… Муса и Хава Ахмадовы не боятся следовать жизненной правде и показывают в своем спектакле отголоски военных конфликтов: несмотря на былую воинскую дружбу, азербайджанец Самед и армянин Карен все время подтрунивают друг над другом; чувствуется, что пробежала черная кошка и между грузином Гиви и бывшим сослуживцем из Абхазии. Казак Андрей, несмотря на соседство Ставрополья и Чечни, последним приехал в республику, в которой не так давно отгрохотали залпы военных пожарищ. Можно сказать, что авторы спектакля создали микромодель мира, поместив в закрытом пространстве – в горах – своих героев. Спектакль полон искрометного кавказского юмора и тяжелой жизненной драмы, проникновенного психологизма и поисков ответов на вечные вопросы бытия о смысле жизни, вине и ответственности, верности и дружбе, любви и преданности. Глубокие угрызения совести испытывает командир Мовсар, которому кажется, что тогда в Афгане по его вине погибли пять подчиненных. Их тела в первой сцене лежат в белых одеяниях в неестественных позах. А в финальной сцене пять душ в белом, словно прощая своего командира, снимая с него оковы вины, уходят в вечность. Покаяние героя – кульминационная сцена драмы. И от нее бьет токами в зрительный зал. Авторы заставляют задуматься о том, нужна ли такая правда, в чем смысл открытого видения, ну а образ Мовсара поднимается до масштабов шекспировского Гамлета. В то же время это и к размышлениям о милосердии: допустимо ли оно в условиях войны по отношению к противнику… Мовсар пожалел душмана и не застрелил его, молящего о пощаде, увидев в нем человека, отца, семьянина. Возможно, этот поступок привел к гибели товарищей, засаду которым устраивает отряд противника, как кажется Мовсару, с подачи этого афганца. Мысль об ошибке, приведшей к гибели ребят, терзает героя всю оставшуюся жизнь. Вина же Мовсара – в его человечности, но гуманизм в условиях войны становится сомнительной категорией. В роли Мовсара мы видим известного чеченского артиста Бай-Али Вахидова. Он очень экспрессивен, играет не столько персонажа, сколько всеми актерскими средствами – его переживания и эмоции: мимика, жесты, пластика направлены на то, чтобы оголить внутренний мир героя, поэтому зрителю, который хочет видеть в Мовсаре типичного чеченца, такая эмоциональность кажется излишней. Стереотип сдержанного горца ломается, и это, с одной стороны, может вызвать отторжение, с другой – является напоминанием, что театрально-художественный мир не стоит воспринимать, как слепок реальности, как ее воспроизведение. В спектакле много символов: потоп, горы, лестница, волк… Картина потопа открывает действие. Воды потопа, помимо разрушения, также, на мой взгляд, олицетворяют тайны и вечность, безграничность чувств и переживаний, их глубину и неисчерпаемость, страх, неизвестность, но и надежду. Потоп может снести все вокруг, но так важно найти путь к спасению, который заключается в возвышении, духовном росте, величии, благородстве и лежит в основе вертикальной символики гор. На заднем плане, сменяя друг друга, появляются горы Кавказа. Они тоже разные: суровые Черные горы в Аргунском ущелье Чечни; мягкие, зеленые, лесистые адыгейские склоны; в снежных папахах и с голыми черными острыми пиками грузинские… Кропотливая работа талантливого видеохудожника Игоря Домашкевича способами компьютерного арта эффектно визуализирует пространство и смыслы, заложенные в истории, которые ежевечерне, по просьбе хозяина, рассказывают гости: илли об Ахмаде Автуринском; о сватовстве чеченца к грузинской княжне; о дружбе кабардинского князя и чеченского молодца; об абреке Зелимхане и спасенной им красавице-азербайджанке… В каждой новелле звучит мотив дружбы и интернационализма, причем не в духе советской пропаганды, а искренне, в соответствии с реальными народными принципами сосуществования этносов, зачастую эти фольклорные сюжеты построены на реальных событиях, с реальными историческими персонажами. Муса Ахмадов в своем творчестве всегда умело синтезирует устное народное творчество с собственным авторским замыслом, обогащая свой текст и в то же время расширяя границы этнического восприятия действительности. Гармоничное вплетение фольклорных элементов в сюжетную канву собственных произведений стало одной из примет его идиостиля и подчеркивает глубоко народную основу творчества писателя. С помощью компьютерной голографии воссоздаются все фоновые сцены этих историй, что производит мощное воздействие на зрителя. Особенно впечатлили два белых коня, пасущихся на лугу, во время рассказа об Ахмаде Автуринском и казаке. В этом была какая-то магия, как будто всплыли картины из прошлого или, скорее, нет, ты внезапно оказался в прошлом и стал живым свидетелем удивительного и мудрого диалога врагов, ставших после этого кунаками. Ссоры между азербайджанцем и армянином, грузином и понтийским греком, у которого во время грузино-абхазского противостояния погибла любимая-абхазка, происходят на фоне льющегося дождя, словно оплакивающего жертвы последних войн… Место действия – горы Чечни, которая всегда была своеобразным барометром состояния кавказского общества. Основной фон – горные вершины и плато, напоминающее по форме корабль. Плывущие облака по-лермонтовски придают философский подтекст действу: «…Жалкий человек! Чего он хочет?! Небо ясно, /Под небом места много всем, /Но беспрестанно и напрасно /Один враждует он – зачем?» или «Тучки небесные, вечные странники…» В поисках Ноева ковчега друзья ведут раскопки в горах, каждый удар лопатой поднимает столбы земной пыли. Прием «застывшего кадра», когда герои замирают, как на фотографии, в определенной пантонимической мизансцене, создал у меня иллюзию некоего портала, как будто в эти моменты открываются двери в прошлое и в то же время приоткрываются двери в будущее. Образы очень пластичны, в чем, безусловно, большая заслуга режиссера по пластике Виктории Арчаи. Сама сцена представляет собой сложное сооружение в форме плоского круга, к которому ведет лестница, под ней сплетение деревьев. И если круг символизирует гармонию и единство, совершенство мироздания, то лестница – что очевидно – связь между верхом и низом, между небом и землей, олицетворение постепенного подъема вверх, традиционный мифопоэтический образ вертикали, деревья же под кругом – разноплановая и противоречивая метафора: с одной стороны, символизируют лес сомнений, наши страхи, темные и разрушительные силы, с другой – развитие и опять же идею разнообразия в единстве, ведь ветви всегда расходятся в стороны и вверх от единого ствола, а также корни – духовные, ментальные и исторические. В ходе действия и в финале сцена вращается, как и земной шар, вокруг своей оси, а в ее основании горят огни. Огонь передает мысли о трансформации, очищении, дающем жизнь, обновлении жизни, силе, мощи, энергии, страсти, перемене одного состояния на другое, надежде… Таким образом, сценографические решения режиссера Хавы Ахмадовой и художника-сценографа Игоря Капитанова оригинальным образом транслируют зрителю на уровне подсознания главные посылы спектакля. Очень понравились костюмы, особенно девушек из притч, рассказанных героями. Они передавали национальный колорит каждой из историй и в то же время были какими-то эфемерно-неземными, подчеркивая то, что это лишь воображаемые картины (художник по костюмам Фагиля Сельская). Звуковые образы спектакля также очень сильно воздействуют на его восприятие. Во-первых, это потрясающая, потусторонняя музыка Мурата Кабардокова, который удивительно тонко прочувствовал каждую сцену и сумел отразить в ней переходы от одного душевного состояния к другому, от одной сюжетной линии к другой… Во-вторых, это вой волка, который является для чеченцев символом свободы, отваги и силы духа. Он стал неким оберегом и вернул пытавшегося в какой-то момент уйти Гиви обратно к друзьям, сохранив, таким образом, символически Грузию в общем кавказском кругу. В-третьих, это песни под гитару в исполнении бывшего афганца Димитриса (Лема Сатуев). Ритмичны и удары лопат о земную твердь. Актерский ансамбль составили почти сплошь ветераны сцены: Амран Джамаев, Хамзат Кутаев, Успан Зубайраев, Мовсар Атаев, Сулейман Токкаев, Лема Сатуев, Магомед Умаров, Санухат Хакишева. Это было неожиданно – столько звезд в одном спектакле – и в то же время накладывало на каждого ответственность не тянуть одеяло на себя, играть ровно и без надрыва. Не потерялся среди старшего актерского поколения и Шамиль Алханов, который смог органично вписаться в возрастной коллектив. В спектакле не раз звучало концептуально важное для чеченской ментальности слово «тешам» – верность, которое в чеченском языке является постоянным эпитетом к слову «друг» – «тешаме доттаг1». Герои прошли проверку на верность дружбе и смогли сохранить великий кавказский круг. «Великий Кавказский Круг, откуда в послепотопную эру началось новое человеческое время и пространство, хранит память обо всем былом. Общая генетическая память, общие законы, культура, традиции, обычаи, идущие с незапамятных времен, находятся в этом едином духовном пространстве и больше чувствуются, чем осознаются. В кавказском опыте на первое место ставился человек, его честь и достоинство, и посягание на человека считалось самым большим преступлением и грехом. В Кавказском Кругу живет, не умирая, песнь о великих кавказских пращурах. Память о них нетленна, и, сколько бы времени ни прошло, эта песнь и эта память будут живы. Одни поют ее: «Варида! Варайда!..», другие: «Орайда!..», поют также: «Уарайда!..», но смысл песни один – воспоминание о единых предках. Живет древняя песнь, звучит в разных концах великой страны по имени Кавказ, жива общая память о далеких пращурах. Кавказским многоголосьем величественно звучит эта древняя песнь на всех кавказских языках, и просыпается в каждом из кавказских сыновей и дочерей священная память о праотцах, завещавших хранить общую память, как зеницу ока. Из поколения в поколение передается песнь, от отца к сыну и внуку, и ведет она по жизни и в самые трудные, и в самые светлые минуты. Пока звучит эта песнь, бессмертен Кавказский Круг. Летит древняя песнь от горы к горе, от вершины к вершине, от моря до моря, по всему Кавказу, и ликует сердце при ее сладостных звуках и словах. Песнь-завещание, назидание, воспоминание», – этот отрывок из романа современного чеченского прозаика Тауза Исса «Украденная Родина», как мне кажется, очень созвучен идее спектакля «Найти ковчег».
